Ян ван Эйк

Ян ван Эйк


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Ян ван Эйк (ок. 1390–1441 гг. Н. Э.) Был художником эпохи Возрождения из Нидерландов, который еще при жизни прославился своим мастерством масляной живописи, раскраски, натуралистических сцен и внимания к деталям. Среди его шедевров - 1432 г. н.э. Гентский алтарь, иначе известный как Поклонение мистическому агнцу, а Свадебный портрет Арнольфини, образец оптических иллюзий. Пионер использования масел для создания реалистичных эффектов, его работы оказали влияние на искусство эпохи Возрождения, но особенно на итальянских художников во второй половине 15 века нашей эры.

Ранние влияния и стиль

Ян ван Эйк, вероятно, родился в Маасейке, Бельгия. 1390 г. н.э. Его семья была аристократической, и у него, возможно, был старший брат Хуберт ван Эйк (ум. 1426 г. н.э.), хотя эта фигура остается весьма загадочной в мире искусства (см. Ниже на Гентском алтаре). Ян ван Эйк впервые начал заниматься искусством в 1422 году нашей эры, когда работал на епископа Льежского. Однако ни одно из ранних произведений Яна нельзя однозначно отнести к нему. Работы обычно ассоциируются с его рукой из-за веры (тоже не подтвержденной), что он работал иллюстратором рукописей в молодости. Именно по этим стилистическим причинам Ян ван Эйк (и / или его брат Хуберт) часто называют создателями миниатюр в иллюминированной рукописи, известной как Туринско-Миланская Часовая книга.

Еще одним ранним влиянием была работа Роберта Кампена (ок. 1378–1444 гг. Н. Э.), Который работал в Турне, Бельгия. Реализм и яркость работ ван Эйка вполне могли быть вдохновлены картинами Кампена, даже если ван Эйк затмил его в период Возрождения и за его пределами. Более поздние работы Ван Эйка идентифицируются более надежно и часто подписаны или имеют надпись: «Иоганн де Эйк». Дополнительным знаком авторства стал семейный девиз художника: «Как могу» или «Как умею» (Альс ик кан или Als Ich Can), возможно, тоже игра слов на его собственном имени. Именно в его более поздних работах мы лучше всего можем увидеть его определенную и совершенно уникальную манеру живописи.

Работа Яна ван Эйка отличается высокой степенью натуралистичности деталей, достигнутой с помощью тончайших кистей.

В 15 веке н.э. темпера оставалась самой популярной средой для рисования, но Ян ван Эйк овладел техникой масляной живописи, одним из первых художников эпохи Возрождения, сделавших это, даже если это не была новая среда. Масла позволили добиться большей тонкости в цветах и ​​тонах, и они позволили достичь реальной глубины в картине, с которой не могли сравниться темперные панели или расписанные фресками стены. Следовательно, работа ван Эйка отличается высокой степенью натуралистичности деталей, достигнутой с помощью самых тонких кистей. Все в его картинах, от кожи лица до далеких холмов, видимых через фоновое окно, передано в мельчайших и совершенно убедительных деталях. Другие особенности Эйкиана - это яркие цвета, богатая текстура и общая отделка. Еще одна особенность творчества художника - частое использование повседневных предметов в сценах для косвенного обозначения религиозных идей. Ракушка, например, символизировала воскресение Иисуса Христа, а готическая архитектура символизировала Новый Завет.

Придворный художник

С октября 1424 по 1425 г. н.э. Ян ван Эйк работал миниатюристом у Иоанна III, герцога Баварии и графа Голландии (l. 1374–1425 гг. Н. Э.), Что привело его в Гаагу. Затем художник перешел в другой двор, на этот раз Филиппа Доброго, герцога Бургундского (годы правления 1419–1467 гг. Н. Э.). Ван Эйк не только проводил время во Франции, но и был послан своим работодателем в Португалию в 1427 году и снова в 1428 году н.э., в обоих случаях, чтобы помочь заполучить жену герцогу. Именно в этом качестве он нарисовал будущую жену Филиппа, Изабеллу, дочь короля Португалии Иоанна I (годы правления 1385–1433 гг. Н. Э.).

Люблю историю?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Брюгге и портретная живопись

Ян ван Эйк вернулся в Брюгге около 1430 г. н.э., хотя он продолжал периодически работать на Филиппа Доброго до конца своей карьеры. Поселившись в городе, он купил дом и женился на девушке по имени Маргарет в 1431 году нашей эры. Брюгге был оживленным торговым центром, и богатые купцы, среди которых было много иностранцев, были хорошим источником комиссионных для художника. Именно в этот период он написал много портретов, особенно его Мужчина в тюрбане (1433 г. н.э.), сейчас в Национальной галерее Лондона, Богородица канцлера Ролена (ок. 1435 г. н.э.), сегодня в Лувре в Париже, и роскошно окрашенный Мадонна с каноником ван дер Паэле (1436 г. н.э.), теперь в Брюгге, Groeningenmuseum.

Первую из этого трио некоторые искусствоведы считают автопортретом. Созданный в 1433 году н.э., он изображает ван Эйка в изысканном красном сопровождающий, то модные головные уборы для начинающих. Работа все еще находится в оригинальной раме, что интересно, единственная сохранившаяся оригинальная рама ван Эйка, которая была позолочена. Вверху рамы написан его девиз греческими буквами, а внизу рамы, на этот раз на латыни, написано: «Ян ван Эйк сделал меня, 1433, 21 октября». Художник также написал портрет своей жены Маргарет в 1439 году нашей эры, который сейчас находится в Музее Гренингена в Брюгге.

В Свадебный портрет Арнольфини сознательно путает границы между рисованной фантастикой и пространственной реальностью.

В Канцлер Ролин Это портрет Николаса Ролена, тогдашнего канцлера Бургундии, сидящего напротив Мадонны с младенцем Христом. Ролин показан в молитве, но вся эта сцена символизирует его богатство в этом мире с его роскошными одеждами и прекрасным дворцом. Картина показывает мастерство ван Эйка света и цветов, а также его страсть к деталям, что лучше всего видно в оконных колоннах и реке, за которой уходит к еще более далеким и туманным холмам на горизонте. Обилие церквей в городе на стороне Мадонны предполагает, что этот пейзаж не должен был быть настоящим или, по крайней мере, не земным.

Интересный двойной портрет Свадьба Арнольфини, созданный в Брюгге в 1434 году нашей эры. На нем изображен торговец тканями Джованни Арнольфини со своей женой Джованной Ченами (хотя идентификация не установлена). Между двумя фигурами и позади них находится зеркало, в котором мы видим их отражения - трюк ван Эйка, заставляющий пару казаться стоящей ближе к зрителю. Еще более изобретательным является его изображение еще двух человек в отражении, фигур, которые должны стоять там, где находится зритель, еще больше сбивая границы между нарисованной художественной литературой и пространственной реальностью. Художник многозначительно смело подписал работу над зеркалом. Картина сегодня выставлена ​​в Национальной галерее Лондона.

Портреты Ван Эйка, как и портреты других нидерландских художников, поражали прямой связью, установленной между натурщиком и зрителем, а также высокой степенью реализма, элементами, которые стали стандартом в портретной живописи по всей Европе. Другие часто имитируемые черты портретов ван Эйка - это то, что его объект помещен на простой темный фон, а объект стоит или сидит под небольшим углом к ​​зрителю. Однако гораздо более известным, чем все эти работы, является величайший вклад художника в западное искусство - запрестольный экран Гентского собора.

Гентский алтарь

Ян ван Эйк произвел Поклонение мистическому агнцу роспись запрестольного образа 1432 г. н.э. Работа более широко известна как Гентский алтарь. Однако существует проблема с определением автора произведения ван Эйка. Это связано с надписью на нем: «Художник Хуберт ван Эйк, более великий, чем тот, кого не было найдено, начал [эту работу]; и Ян, его брат, второй по искусству [выполнял] эту работу». Он датируется 1432 годом нашей эры. Подлинность этой надписи, которая на самом деле является транскрипцией (возможного) оригинала XVI века н.э., была поставлена ​​под сомнение некоторыми историками искусства и лингвистами. Другие историки согласились с надписью и стремились определить, какие раскрашенные панели были созданы каким братом, хотя и в этом случае консенсуса достигнуто не было. Основная проблема заключается в том, что нигде больше нет упоминаний об участии Губерта в этой пьесе, и комментарии к ней со стороны таких деятелей, как Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг. Н.э.), который лично видел алтарь в 1521 г. н.э., не упоминают никого. кроме Яна ван Эйка. То же самое и историк Маркус ван Верневик, когда он упомянул алтарь в 1562 году нашей эры. Похоже, действительно был Хуберт ван Эйк, трижды появлявшийся в муниципальных архивах Гента. Однако датировка дерева на боковых панелях показывает, что они не были расписаны Гильбертом, умершим в 1426 году нашей эры. Как резюмирует искусствовед Х. Л. Кесслер, «был ли этот Хуберт ван Эйк родственником Яна и почему в XVI веке ему приписывали основную долю Гентского алтаря - вопросы, на которые пока нет ответа».

Многослойный масляный алтарь на дубовом алтаре может вызвать споры относительно его авторства, но все историки искусства согласны с тем, что это одно из величайших произведений искусства эпохи Возрождения. Состоящий из 12 панелей в обрамлении, расписанных с обеих сторон, он изначально предназначался для размещения в том, что тогда было часовней Виджда, которая с тех пор стала собором Святого Бавона. Работа была заказана Йодокусом Вейдом, и он появляется в нижней левой панели, когда произведение закрыто; его жена Элизабет Борлуут появляется в правом нижнем углу. На других панелях обратной стороны изображены два пророка, два святых, две сивиллы, архангел Гавриил и Дева Мария. Однако это другая сторона, на которой расположены звездные панели.

В открытом состоянии алтарь имеет размеры 5,2 x 3,75 метра (17 футов x 12 футов 4 дюйма). Нижняя центральная панель дает название произведению и изображает толпу, поклоняющуюся ягненку, символу Иисуса Христа и его жертвы на распятии. Вверху изображен Бог в окружении Девы Марии и Иоанна Крестителя. В левом крыле панно изображен обнаженный Адам, поющие ангелов и рыцарей, в то время как на противоположном крыле изображены Ева, играющие на органе, а также святые отшельники и паломники. Главной темой, возможно, является искупление человечества.

Фигуры в часто сложных сценах имеют реалистичный трехмерный вид, но это связано с эффектами окраски и затенения, они фактически существуют в трехмерном пространстве, которое иллюзорно, поскольку математическая перспектива в искусстве была тогда неизвестна в Нидерландах. . Фигуры имеют гиперреалистичные детали - см., Например, Адама на крайней левой панели и молящегося покровителя произведения с его встревоженным выражением лица. Панели окрашены в цвет драгоценных камней и имитируют сусальное золото, благодаря которому сцены сияют из темной ниши алтаря церкви.

Алтарю много раз угрожали: от кальвинистских экстремистов в 16 веке нашей эры до немецких войск в 20 веке нашей эры. Алтарь пользовался таким большим уважением, что даже был упомянут в Версальском договоре 1919 года н.э. после Первой мировой войны. Договор содержал пункт о том, что Германия должна вернуть алтарь народу Бельгии. Он был возвращен, но затем снова украден во время Второй мировой войны. К счастью, алтарь был спасен из укрытия в австрийской соляной шахте. В 1940-х годах это было первое произведение искусства эпохи Возрождения, подвергшееся подробному научному анализу. Сегодня он снова находится в соборе Святого Бавона в Генте, но не в своем первоначальном положении.

Смерть и наследие

Ван Эйк умер в 1441 году н.э. и был похоронен в церкви Святого Доната в Брюгге. Известный еще при жизни, теперь его легенда выросла еще больше благодаря множеству восхищенных художников и биографов. Однако мастерство Яна ван Эйка в масляных красках было настолько высоким, что его было чрезвычайно трудно подражать, даже если им очень восхищались во всей Европе. Его работы действительно повлияли на таких деятелей, как фламандский художник Хуго ван дер Гус (ум. 1482 г. н. Э.) И Герард Давид (ок. 1450 - ок. 1523 г. н. Э.). Ван Эйка также изучали такие известные деятели, как Альбрехт Дюрер. Итальянские художники очень интересовались техникой ван Эйка с использованием масел, особенно Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492 гг. Н. Э.), Сандро Боттичелли (1445–1510 гг. Н. Э.) И (по крайней мере, в некоторых работах на полотне) Андреа Мантенья (ок. 1431–1431 гг. 1506 г. н.э.). Действительно, к концу 15 века н.э. большинство крупных художников теперь использовали масляные краски при работе за мольбертом, а не темперу. Его работы были оценены и нехудожниками, и они были собраны, среди которых были известные ранние поклонники, такие как Альфонсо Великодушный, король Арагона и Неаполя (ум. 1458 г. н.э.), семья д'Эсте в Ферраре и Медичи из Флоренции.


Биография Яна Ван Эйка

Дата рождения ван Эйка неизвестна. Первая сохранившаяся запись о ван Эйке была сделана при дворе Иоанна Баварского в Гааге, где между 1422 и 1424 годами были произведены выплаты Яну ван Эйку в качестве придворного художника в ранге камердинера, а затем сначала один, а затем два. помощники. Это предполагает дату рождения после 1395 года, а возможно, и раньше. Его предполагаемый возраст на его вероятном автопортрете (справа) предполагает для большинства ученых более раннюю дату, чем 1395 год. Миниатюры Туринско-Миланских часов, если они действительно созданы Ван Эйком, вероятно, будут единственными сохранившимися произведениями этого периода. и около половины из них были уничтожены пожаром в 1904 году. Они оказали раннее и глубокое влияние на Блейка и останутся источником вдохновения на протяжении всей его жизни.


2. Его имя связано с местом его рождения.

Хотя точно неизвестно, когда родился Ван Эйк, некоторые источники указывают где-нибудь между 1380 и 1395 гг., мы почти уверены, что он родился в городе под названием «Маасейк» в Льежской епархии, сейчас находится в современная Бельгия. Этот город назывался «Maaseyck"Тогда, и его имя является ссылкой на его родной город и в основном означает"От Эйка.

Впервые его имя упоминается в истории в 1422 когда было упомянуто, что «Иоанн III Безжалостный, "Герцог Баварии-Штраубинг и правитель Голландии, Эно и Зеландии, производил платежи определенному"Мейстер Ян ден Мальр(Мастер Ян художник) в Гааге. Иоанн III / Wiki Commons


Великолепный портретист.

Ролин был администратором и главным слугой герцога. Он изображен стоящим на коленях напротив Богородицы, которая сидит со своим младенцем на коленях. Ангел держит корону над головой, а фигуры помещены в пространство, окруженное романскими аркадами.

Вид через заднюю часть галереи показывает тщательно нарисованный пейзаж, выполненный с деталями, типичными для фламандской живописи. & # Xa0

Ян Ван Эйк-Гентский алтарь.

Это почти средневековое панно было создано Хубертом Ван Эйком (менее известным братом Яна) и завершено Яном Ван Эйком, совместным предприятием двух художников.

Алтарь содержит множество фигур и сцен. В полностью открытом состоянии это Адам и Ева, Дева Мария, Бог Отец, Иоанн Креститель и Поклонение мистическому Агнцу. Также представлены различные святые, ангелы и музыканты.

Хотя Герберт - менее известный из двух братьев, его работа над Гентским алтарем, вероятно, гораздо более обширна, чем обычно предполагают. Известно, что Герберт побывал в Италии, в то время как Ян был ближе к двору Бургундии в Нидерландах.

Славу Герберта во времена Гентского алтаря можно объяснить надписью на раме: Герберт ван Эйк, «величайший художник из когда-либо живших».

Полиптих стал предметом многочисленных дискуссий о том, какая из работ двух братьев была более обширной. Научные дебаты продолжают бушевать.

На закрытой панели сверху изображены Пророки и Сивиллы, Благовещение и портреты дарителя Йодокуса Вейда с его женой Элизабет Борлуут. Панель будет закрыта в будние дни, но полностью открыта по воскресеньям и праздничным дням.

Все известные работы Яна Ван Эйка относятся к периоду его службы Филиппу Бургундскому. Это был ученый человек, говоривший на латыни, он также хорошо разбирался в классике.

Художник оставался уважаемым членом бургундского двора до самой своей смерти в 1441 году.


Ян Ван Эйк

В своем эссе для Heilbrunn Timeline историк Сьюзан Джонс хвалит Яна Ван Эйка за его «легендарную объективность» - и насколько она права. Ян Ван Эйк появляется в истории из ниоткуда. Мы не знаем ни даты его рождения, ни образования, ни места, где он научился рисовать с той холодной точностью, которая сделала его знаменитым в свое время и уважаемым по сей день. Первое упоминание о его жизни появляется в 1422 году, это квитанция из Гааги за картину, выписанную в 'Мейстер Ян ден Малре' Мастер Ян художник. К этому времени Ван Эйку было уже около 32 лет, он считался мастером-мастером и первым начал рисовать маслом, а не традиционной темперой того времени. Его работы будут становиться все более известными благодаря своей технической изысканности и тщательно продуманной символике.

После работы в Гааге Ван Эйк переехал в Брюгге, чтобы работать при дворе короля Филиппа Доброго, и при поддержке монарха сделал долгую карьеру прибыльных комиссионных, участвовал в гильдии художников Турне и построил трудолюбивый мастерская художников-подмастерьев. За исключением нескольких таинственных поездок навестить Филиппа, герцога Бургундского, за которые Ван Эйку платили, многократно превышая его годовую зарплату, его жизнь была продуктивной и относительно свободной от драмы. Даже его личный девиз, Альс ич кан «Насколько я могу» - это настолько практично, насколько это возможно. Художник умер в возрасте 51 года в Брюгге и в конце концов был похоронен в соборе Святого Доната.

Так почему же Яна Ван Эйка до сих пор преподают почти на всех уроках истории искусства? В то время как его жизнь была похожа на рабочую и была скудна деталей, его работы настолько насыщены символизмом и тихими нюансами, что требовали анализа на протяжении веков. Найдите минутку и просмотрите его работы. Все традиционные для того времени темы: религиозные запрестольные изображения, сцены с Марией и младенцем Христом, официальные портреты меньших королевских особ. Но со временем объективность, которую описывает Сьюзен Джонс, начинает проявляться. Портреты Ван Эйка выходят за рамки формальности, они непоколебимы. Проверяется каждая складка, каждый прыщик. Его натурщицы редко бывают красивыми, и он рисует их такими, какие они есть, придавая им достоинство честного обращения.

Другой отличительной чертой живописи Ван Эйка является его почти одержимое использование символизма. На портрете Арнольфини неприятная пара держится за руки, и напряжение сцены усиливается слой за слоем подтекста. Деревянные башмаки отсылают к отрывку из Исхода, собака - талисман успешного брака, портрет Святой Маргариты выходит на брачное ложе, вызывая плодородие, и, что наиболее показательно, рука женщины лежит в левой руке ее партнера, что является символом социально неравного свадьба. Холодно, Ван Эйк, холодно.

Работа Яна Ван Эйка заслуживает тщательного изучения. Это не дружелюбно и не по-доброму, но очень интересно.


Вводные работы

Утверждение о том, что Ян был основателем масляной живописи, было особенно привлекательно в 19 веке, когда художники славились особыми, часто секретными, навыками, которые они, как считалось, привносили в свою работу, как обсуждалось в Gotlieb 2002. Грэм 2007 показывает это, как панно Яна появились из церквей и частных коллекций и вошли в европейские музеи, широкое признание их светящихся поверхностей сделало его имя синонимом ранней фламандской или нидерландской живописи. Конвей 1979 сделал первую попытку совместить размышления о жизни художника с его искусством. Фридлендер 1967 хвалил Яна как основателя явно северной школы живописи, уходящей корнями в миниатюрную живопись. Замечательная реалистичность портретов Яна подтолкнула Эрвина Панофски к исследованию личности одного из персонажей Яна наряду с исследованием возможной документальной ценности изображения (Panofsky 1934). Харбисон 1991 исследовал социальные и материальные аспекты творчества Яна и исследовал роль придворных покровителей, которые смотрели его драгоценные панно. Ротштейн 2005 исследовал способ, которым видения некоторых субъектов Яна пересекаются с тем, как зрители взаимодействовали бы с панелями. Интернет-ресурсы, такие как Ян ван Эйк: Полное собрание сочинений, предоставляют отличные, хотя и неровные, визуальные ссылки, причем одни работы привлекают больше внимания, чем другие.

Конвей, сэр Уильям Мартин. Ван Эйки и их последователи. Нью-Йорк: AMS Press, 1979.

Конвей, профессор слейдов в Кембридже между 1901 и 1904 годами, представил обсуждение изысканности Яна и Хьюберта. среда в анекдотический отчет об их работе, первоначально опубликованный в 1921 году. Он видел их искусство как часть более широкого развития и признавал поглощение символов в их естественном видении мира.

Фридлендер, Макс Дж. Ранняя нидерландская живопись. Vol. 1, Ван Эйкс, Петрус Кристус. Перевод Хайнца Нордена. Лейден, Нидерланды: A. W. Sijthoff, 1967.

Оригинальный набор томов издан на немецком языке в период с 1924 по 1937 год как Die altniederländische Malerei. В первом томе серии автор рассматривает теории, отличающие Яна от Хьюберта, и приходит к выводу, что Ян начинал как художник-миниатюрист, прежде чем развить свою новую концепцию мира в мире. Гентский алтарь. Предисловие Эрвина Панофски. Комментарии и заметки Николь Верони-Верхаген.

Готлиб, Марк. «Секрет художника: изобретение и соперничество от Вазари до Бальзака». Бюллетень Искусства 84.3 (2002): 469–490.

История изобретения Яном масляной живописи как идеала художественного прорыва сохранилась как культурный миф о личностях и обычаях художников, она стала предметом многочисленных исторических картин XIX века.

Грэм, Дженни. Изобретение ван Эйка: переделка художника для современной эпохи. Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2007.

Возрождение интереса к живописи Яна с конца 18 века происходило в контексте множества проблем, включая повышение доступности его работ, внимание прерафаэлитов к его искусству и проблемы национализма.

Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк: Игра реализма. Лондон: Реакция, 1991.

Харбисон предлагает альтернативу чтению картин Яна как репрезентаций богословских комментариев, вместо этого исследуя их человеческое измерение и рассматривая их в связи с широким спектром популярных практик. Перепечатано в 1995 г. в мягкой обложке с исправлениями.

Все работы Яна иллюстрированы здесь и в Интернет-галерее искусств в цвете и деталях, хотя даты не актуальны, а информация не всегда точна.

Панофски, Эрвин. "Ян ван Эйк" Портрет Арнольфини.” Журнал Burlington 64.372 (1934): 117–127.

Панофски, стремясь установить личность мужского персонажа одной из бесспорных картин Яна, сформулировал теорию о скрытой символической ценности различных предметов домашнего обихода, чтобы продемонстрировать функцию панели как записи торжественной церемонии бракосочетания человека.

Ротштейн, Брет Л. Взгляд и духовность в ранней нидерландской живописи. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 2005.

Это исследование исследует сложную и противоречивую роль, которую видение и практика наблюдения играли в трактатах и ​​религиозных образах. Он демонстрирует центральную роль видения как повествования, а также тематической озабоченности в искусстве Яна и его современников.

Пользователи без подписки не могут видеть все содержимое на этой странице. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.


Джорджо Вазари в обмороке писал, что Ван Эйк был изобретателем масляной живописи.

12 внешних панелей, которые имеют гораздо более приглушенный цвет, чем богато пигментированные образы интерьера, описывают Благовещение. Пророки и сивиллы, предсказывающие пришествие Христа, расположены над двумя панелями, изображающими на крайнем левом от зрителя ангела Гавриила и на крайней правой панели - Деву Марию, их одежды экстравагантно представлены в слегка стилизованных угловатых складках. . Панели между ними представляют собой вид на Гент через два готических окна и натюрморт - поднос, кувшин и полотенце - символизирующие чистоту Богородицы, а внизу, окрашенный в серых тонах гризайль, являются мраморными статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. В обрамлении этих статуй с каждой стороны изображены просящие фигуры Йодокуса Вейда, торговца и бургермейстера (хозяина горожан), заказавшего это произведение, и его жены Лисбетт, обе в своих богато раскрашенных одеждах, что создает яркий контраст с приглушенной палитрой. .

На внешних панелях появляются купец Йодокус Видж и его жена Лисбет, одетые в богато окрашенные одежды.

Временно отделенные, эти недавно отреставрированные внешние панели составят драматический центр выставки, посвященной гению Ван Эйка, которая откроется в этом месяце в Музее изящных искусств Гента. Он также объединит половину сохранившихся картин Ван Эйка, всего около 20, наряду с картинами современников из Северной Европы и более поздних художников, откликающихся на алтарь. Позже в этом году алтарь вернется в новый специально построенный для посетителей центр в соборе Святого Бавона в разгар других торжеств, посвященных этой важной реставрационной и реставрационной работе.

Даже при жизни Ван Эйка почитали за свои удивительные нововведения, настолько, что сам алтарь можно рассматривать как ряд новинок. Спустя столетие после смерти художника, именно в то время, когда художники 16-го века, художники Ланселот Блондель и Ян ван Скорель, были заняты «улучшением» деталей его знаменитого алтаря, флорентийского художника и автора «Жизни художников», Джорджио Вазари в обмороке писал, что Ван Эйк был изобретателем масляной живописи. На самом деле это был миф, который существовал и в XIX веке.

Однако в важном смысле Ван Эйк действительно является отцом масляной живописи. То, чего он достиг с помощью этого материала - предельной правдоподобности и точности его исполнения, тонкого трехмерного моделирования, тонкого изображения света и тени и чрезвычайной реалистичности текстур - отличало его от всех предшественников. Он без устали экспериментировал со средой, изменяя ее химический баланс, чтобы добиться более быстрого высыхания, и это позволило ему создать слои полупрозрачной краски для достижения всех этих тонких и нюансированных эффектов.

При жизни Ван Эйк прославился своими инновациями, включая использование масляных красок, света и тени, трехмерного моделирования и реалистичных текстур.

До Ван Эйка художники, изображающие участки золота, обычно использовали сусальное золото, которое казалось плоским и декоративным на поверхности картины. Но Ван Эйк использовал пигменты для изображения золотых и тонких металлических предметов, при этом свет отражался от их поверхностей, так, как они выглядели бы для наблюдательного глаза. До Леонардо да Винчи Ван Эйк действительно мог претендовать на звание мастера света, он, как известно, изучал оптику. Более того, ничего подобного нельзя было достичь с помощью яичной темперации, которую до Возрождения предпочитали художники. С точки зрения достижения глубины, атмосферной перспективы, телесных тонов и сложного моделирования новая среда была непревзойденной, как и Ван Эйк.

Перед текущим проектом, осуществленным Бельгийским Королевским институтом культурного наследия, 70% Гентского алтаря было перекрашено и покрыто лаком. Глубокие слои лака со временем пожелтели, скрывая тонкости изысканной работы Ван Эйка. Вдобавок на нем была многовековая грязь и отслаивались мельчайшие пятнышки краски. Что показали отрывки оригинального шоу, так это то, что эти перекрашенные области почти полностью сгладили моделирование, например, на одежде Йодокуса Вейда, и удалили большую часть мягкой реализации плоти и очень реалистичных телесных тонов.

Картина Ван Эйка "Адам и Ева" - первое изображение лобковых волос в западной живописи.

Между тем, лак скрыл множество сложных деталей, таких как мраморные прожилки двух внешних панельных скульптур и большинство архитектурных деталей на заднем плане. Теперь мы даже находим паутину - эту удивительную деталь, которая до сих пор была полностью скрыта - на стене за головой Лисбетт.


Об этой странице

Цитирование АПА. Жилле, Л. (1909). Хуберт и Ян ван Эйк. В Католической энциклопедии. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона. http://www.newadvent.org/cathen/05732a.htm

Цитирование MLA. Жилле, Луи. «Хуберт и Ян ван Эйки». Католическая энциклопедия. Vol. 5. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона, 1909 г. & lth http://www.newadvent.org/cathen/05732a.htm>.

Транскрипция. Эта статья была переведена для журнала «Новое пришествие» Майклом Тинклером.

Церковное одобрение. Nihil Obstat. 1 мая 1909 года. Реми Лафорт, цензор. Imprimatur. + Джон М. Фарли, архиепископ Нью-Йорка.


Стиль



Изображение взято с http://rijksmuseumamsterdam.blogspot.com
Считается, что Ян ван Эйк пишет в стиле раннего Возрождения, особенно в раннем нидерландском. Его работы характеризуются удивительным вниманием к деталям и сочетанием религиозных и светских тем. Он также известен своей способностью создавать впечатление естественного света, которому он управлял с помощью масляных красок и глазури.

Его стиль также отмечен его знанием природы и использованием символики. В «Портрете Арнольфини» он использует различные маркеры для обозначения брака, веры, верности и любви. Он также использует позы субъекта, чтобы показать их равными, а не подчиненной женой.


Ван Эйк включил умопомрачительную деталь в эти религиозные панно.

Эта двухчастная картина несравненного Яна ван Эйка похожа на музыку блэк-метала, исходящую из букета цветов. Послание любви и искупления, подписанное глухой басовой нотой ужаса.

Конечно, христианские образы часто попадают в такие ноты. Но панно ван Эйка «Распятие» и «Страшный суд», выставленные в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, доводят этот диаметральный эффект до поразительного уровня визуальной интенсивности.

«Послание любви» на левой панели принимает форму нескольких людей, висящих на крестах, что, как я признаю, не совсем то же самое, что букет цветов. Но ван Эйк (1390–1441) ожидал, что мы узнаем его значение («Бог так возлюбил мир» и т. Д.). Само по себе событие ужасно, но вся левая панель - его дань земному: состоянию смертного, продажного и тщеславного, да, но также и общинного (столько фигур, сброшенных вместе!), Хранителей этой драгоценной Земли и выше. все, погашаемый.

Один только пейзаж, включающий город Иерусалим и скрупулезное изображение Купола Скалы, кажется, уходит в прошлое. В своем воспроизведении атмосферы, включая заснеженные вершины, облака и луну, он является важной вехой в истории живописи.

Любовь также появляется на правой панели - вверху, в виде воскресшего Иисуса, сидящего на суде, в окружении упорядоченных рядов великолепных святых, парящих ангелов и с благодарностью спасенных.

Но ниже? Ниже смерть. Архангел Михаил в своей броской одежде с радужными крыльями стоит верхом на узком земном царстве, где отчаянные крики о спасении.

He prepares to strike down a personification of death — a winged, grinning skeleton that roosts over hell, where devils sport with the damned, splitting them at the seams and swallowing them whole.

People say the Old Masters are boring. I laugh.

The two panels, sometimes known as the “New York Diptych,” are dated c. 1440-1441, near the end of van Eyck’s life. It’s likely his workshop was involved, especially on the right panel. The frame is original, and the painting is lavish in its use of gold and precious pigments such as lapis lazuli. There are quotations in multiple languages from the Bible on both the frame and the painting itself. Whoever commissioned it must have had great wealth and a sophisticated education.

The panels, which originally may have flanked a lost central panel, were transferred to canvas in the 19th century. Each one is only about 22 inches high and 8 inches wide. It’s incredible how much van Eyck packed in and how lifelike he made it, with his painstaking technique of layering tinted glazes over a colored ground.

Little is known about van Eyck’s early life. But over the past century, many scholars have speculated that he (or his older brother, Hubert) may have been the painter of a mostly destroyed illuminated manuscript called the “Turin-Milan Hours.” Certainly he had the technique and control to work on a very small scale.

In the left panel, van Eyck depicts separate moments in a narrative that leads our eyes in a snaking line from the foreground figures of Mary and John the Evangelist, past Mary Magdalene and a prophesying sibyl, then up to the soldiers and horsemen crowding around the cross. Because almost all of the figures are seen from behind, we want to see precisely what they have come to see: terrible suffering and, although few of them know it, a world-redeeming event.

But the crowd is distracted. As you peer closely, you can almost smell the horse hair and hear the casually flung insults. And as our eyes follow their various gazes, we’re reminded that van Eyck never lets the business of looking, of being a spectator, stay simple.

Behind the horsemen, about one-third of the way up, two men lean against each other, taking it all in. One has a shield slung over his shoulder. It’s a small detail, but the shield is shiny enough to act as a mirror. What it shows — smudged, inchoate, almost invisible — are the grieving mourners, who themselves can’t bear to look.

Such is life, which crowds out death, until the moment when it, too, is swallowed whole.


Смотреть видео: Искусственный отбор. Эфир от. Телеканал Культура


Комментарии:

  1. Chancellor

    Это просто не подходит :)

  2. Yozshukinos

    Есть и другие недостатки

  3. Niece

    Я должен сказать вам, что вы не правы.

  4. Nagore

    Чтобы ничего не делать, вы должны быть хорошими в этом. Хм? Все еще что -то риэлт на этой теме охотится.



Напишите сообщение